Tra le pagine di Astrid Lindgren: storie di avventura, indipendenza femminile, ma anche fiabe tradizionali

Se dico Astrid Lindgren, probabilmente a buona parte dei lettori verrà in mente una ragazzina ribelle e scalmanata, di nome Pippi, dalla chioma rossa come il suo temperamento, che ha accompagnato l’infanzia di molti di noi con le sue avventure strepitose e avvincenti. E in effetti il romanzo di Pippi Calzelunghe, pubblicato per la prima volta nel 1945, da un lato suscitò perplessità e disapprovazione da parte del mondo adulto, preoccupato che una bambina intraprendente e disubbidiente potesse diventare un modello d’identificazione per i propri figli, dall’altro venne accolta con incredibile entusiasmo proprio dal pubblico più giovane. Probabilmente Pippi ripercorre, in versione femminile, la stessa reazione che un altro monello del secolo precedente provocò nel pubblico grande e piccolo…Parliamo di Pinocchio, ovviamente: fino a quel momento la letteratura per l’infanzia era imbrigliata in obiettivi pedagogici moralistici e didascalici (vedi per esempio Giannetto di Parravicini) e abbondava di bambini-modello ubbidienti e giudiziosi, insomma, idealmente perfetti… Pinocchio, come anche Gian Burrasca, prorompono con energia nelle pagine per bambini, incarnando il monello anti-eroe, trasgressivo e ribelle, pronto a superare il limite imposto dall’adulto o incapace di autocontrollo. È per questo che personaggi come Pinocchio e la stessa Pippi piacciono tanto al pubblico infantile: perché, sì, i bambini hanno bisogno anche di personaggi “imperfetti” che consentano di dare sfogo agli intimi desideri di ribellione e disubbidienza, almeno nell’identificazione simbolica fornita dalla narrazione. Pippi in particolare incarna esperienze di leggerezza, spensieratezza, spontaneità, ma è anche un modello di indipendenza, coraggio e libertà femminili. Non è l’unico personaggio della Lindgren a evocare queste esigenze, si pensi per esempio a Ronja la figlia del brigante, di cui ho già scritto in un precedente articolo.

Tuttavia, la produzione della Lindgren è ricchissima, anche di opere meno note, come alcune fiabe tradizionali che ho scoperto solo recentemente, raccolte da Iperborea con il titolo “L’uccellino rosso”. Fiabe da cui emerge un’infanzia perduta e desolata di bambini costretti alla miseria, all’indifferenza e alla solitudine. L’uccellino rosso, per esempio, conduce due fratellini orfani e poverissimi in un mondo parallelo incantato, di cui non possiamo stabilire se sogno o realtà, contenente tutto ciò di cui la loro breve e grigia vita è priva: il tempo del gioco e della spensieratezza, le amicizie, una grande mamma buona, madre di tutti i bambini persi e dimenticati, che offre loro calore, accoglienza e cibo d’amore. Ed è lì che preferiscono restare, chiudendo per sempre il protone che li separa dalla vita reale, ahimè, amara e desolata. In Suona il mio tiglio, canta il mio usignolo?, Malin, la bambina protagonista, è costretta a vivere in un tetro e cupo ospizio di anziani, dopo la morte dei genitori, ma desidera con tutta se stessa portare un po’ di colore in questo luogo di alienazione. Il suo desiderio è tanto profondo da riuscire a donare il suo stesso spirito ad un piccolo albero di tiglio sonante; incarnata nell’albero, continuerà così a vivere nel cortile dell’ospizio, portando finalmente gioia e bellezza. E ancora in Tum Tum Tum! l’autrice ci parla di un legame generazionale molto speciale che lega un nonno alla sua nipotina, intessuto delle storie che si raccontano, perché solo “chi è molto vecchio e chi è nuovo al mondo capisce certe cose”. Rapita e costretta all’oblio dal popolo sotto-terrestre, sarà proprio la voce del nonno che intona la loro filastrocca a risvegliare la sua coscienza e riportarla in superficie. La parola narrata è ancora una volta testimonianza di condivisione e strumento di salvezza.

È ben chiaro a questo punto che la produzione di Astrid Lindgren, autentico talento narrativo, richieda di essere esplorata con attenzione e riscoperta.

*Per ogni approfondimento: Antonella Bastone (2017), Le fiabe raccontate agli adulti. Storie di ieri e di oggi per la formazione, Gruppo Editoriale L’Espresso

La Buca di Emma AdBåge: un albo illustrato per parlare del desiderio del bambino di avventura, esplorazione e libertà

Che cosa può avere di tanto affascinante una buca nel cortile di una scuola? Un cortile che ha ovviamente la consueta serie di attrazioni per bambini (altalene, campi da pallavolo, strutture per arrampicarsi)… Tuttavia, una semplice buca diventa lo scenario preferenziale di gioco, al punto da meritarsi addirittura l’iniziale maiuscola ed essere denominata appunto “La Buca”.

La risposta è molto semplice: “E’ piena di salite e di discese, di rami e di sassi, e in un punto c’è del fango giallo che non finisce mai!”.  E soprattutto “Lì si può giocare a qualsiasi cosa”. Insomma, è lo scenario perfetto per giocare liberamente a ciò che si vuole, riempendo continuamente di significati nuovi uno spazio destrutturato e imprevedibile.

Questo delizioso albo scritto e illustrato di Emma AdBåge – una delle più promettenti illustratrici svedesi di nuova generazione – affronta un tema pedagogico oggi particolarmente attuale, ossia forte tendenza all’eliminazione del rischio. Oggi gli ambienti di vita del bambino sono sempre più sicuri, sia dal punto di vista fisico che sociale, e parallelamente gli adulti impegnati nell’educazione delle nuove generazioni eccedono spesso in iperprotettività, impedendo al bambino di fare una naturale esperienza di autoregolazione al rischio. Al rischio occorre infatti essere intenzionalmente e gradualmente esposti, al fine di educare all’esplorazione dei propri limiti e possibilità.

Al contrario, molti adulti di oggi eliminano in partenza la possibilità di rischio (non solo fisico, ma anche emotivo e sociale), l’esposizione alla frustrazione o all’insuccesso, nell’illusoria attesa di contribuire alla felicità e alla sicurezza del bambino. Nel libro questa fantasia angosciosa dell’adulto, che ovviamente interviene regolarmente per impedire il gioco libero dei bambini nei pressi della Buca, è espressa con una frase puntuale e lapidaria: “perché si può morire”.

Inoltre, nelle società occidentali la maggior parte delle attività dei bambini (sportive, culturali, ricreative) sono organizzate, pianificate e gestite da adulti. Nella vita di molti bambini di oggi, quasi non esiste la reale esperienza di tempo libero, perché l’intera giornata è scandita da tempi, spazi e gruppi con strutture burocratiche da rispettare. Il risultato è una generazione di bambini più incapaci di valutare situazioni e distinguere pericoli.

Ecco che La Buca diventa rappresentazione fisica e metaforica dell’innato desiderio di esplorazione del bambino, il gusto per l’avventura, la necessità di scoperta e di confronto con la complessità. È lo spazio fisico che consente giochi sempre nuovi, in cui il bambino impara a gestire il proprio corpo, a misurare proporzioni e rapporti, a sviluppare equilibrio e adattabilità.

La Buca non è solo materialmente “un vuoto da riempire”, è anche metaforicamente assenza, spazio vuoto, ossia il contesto giusto e terreno fertile per stimolare la creatività. È irregolarità e imprevedibilità, la rottura degli schemi ludici preconfezionati dagli adulti.

Il divieto dell’adulto non impedirà l’intimo desiderio dei bambini di misurarsi con La Buca: non potendo più giocare dentro la buca, inizieranno a sostare sul confine, irreparabilmente attratti dalle sue potenzialità di gioco. Il confine della buca non è solo fisico ovviamente, ma anche simbolico, ossia il desiderio di valicare il confine delle regole dell’adulto. E quando la buca addirittura verrà riempita, scomparendo definitivamente dal cortile, ecco che lo sguardo dei bambini si sposterà al Mucchio, un nuovo territorio da esplorare e conquistare. Purchè non sia l’adulto a definire i confini del gioco.

Emma AdBåge (2020), La Buca, Camelozampa

Antonella Bastone (2019), A lezione con i film d’animazione. Quando il cartone animato incontra la pedagogia, (Gruppo Editoriale L’Espresso)

Antonella Bastone (2017), Le fiabe raccontate agli adulti. Storie di ieri e di oggi per la formazione, (Gruppo Editoriale L’Espresso)

Fumetti, bandes dessinées, comics, graphics novels… quando l’immagine disegnata diventa strumento di narrazione e di comunicazione

La comunicazione grafica è una delle più antiche adottate dall’essere umano per esprimere situazioni, sentimenti, bisogni; parallelamente all’evoluzione dell’uomo, ha assunto modalità sempre nuove con cui veicolare i propri contenuti, adattandosi a contesti socioculturali molteplici e sfruttando le novità tecnologiche del proprio tempo.

Il fumetto è una di queste modalità espressive, capace di coniugare le acquisizioni di molte arti: innanzitutto le tecniche del disegno pittorico per le immagini, le tecniche narrative per i dialoghi, ma anche le tecniche di inquadratura del cinema. Il fumetto, infatti, in quanto insieme di vignette che in sequenza creano un’azione, ha un’enorme capacità di esprimere situazioni, sentimenti e stati d’animo molteplici.

Tuttavia, da un punto di vista formativo, il fumetto non ha goduto sempre di grande popolarità e forse anche oggi le sue potenzialità sono sottovalutate…

Storicamente il fumetto nasce negli Stati Uniti alla fine del XIX secolo (Yellow Kid è considerato il primo fumetto della storia) e da quel momento questo nuovo prodotto narrativo verrà esportato in tutto il mondo, diventando un fenomeno popolare di massa. In Italia la storia del fumetto è avviata da «Il Corriere dei Piccoli» (nato nel 1908), utilizzato anche dal fascismo come strumento di propaganda politica, finalizzato a trasmettere l’amore patriottico nelle giovani generazioni.

Tuttavia, nel secondo dopoguerra, esperti e studiosi di educazione si scagliano duramente contro il fumetto, addirittura con una proposta di legge di censura preventiva: il fumento viene considerato “nefasto” e pericoloso per l’educazione dei giovani, poiché esalta l’aggressività (Nilde Iotti, 1951).

Dagli anni 60 però, la produzione fumettistica decolla definitivamente: si moltiplicano i generi e si diffonde il fumetto d’autore, dove si presta una crescente attenzione al risultato estetico e alla qualità dell’immagine, sempre più curata e raffinata. Il culmine del successo dei fumetti in Italia si colloca fra gli anni 60 e 70 (in questi anni i fumetti italiani sono i più venduti nel mondo occidentale). Nel 1965, nasce anche il “Salone internazionale dei Comics”: per la prima volta il fumetto, tradizionalmente relegato alle sottoculture popolari, viene elevato a materia di studio anche accademico. Il «Corriere dei Piccoli» vive una fase di grande rinnovamento, grazie anche all’importazione di fumetti come i Puffi e Lucky Luke, oltre che personaggi emergenti, tra cui Corto Maltese, La Pimpa, Lupo Alberto.

Oggi anche il mondo accademico è generalmente concorde nel riconoscere la dignità di questa produzione narrativa – anche definita “letteratura disegnata” – e la sua funzione educativa e didattica: uno strumento utile, efficace e generalmente gradito, con cui costruire percorsi didattici e unità di apprendimento.

Lo stesso Gianni Rodari, nel suo ben noto passaggio “9 modi per insegnare ai ragazzi a odiare la lettura”(1964, Giornale dei Genitori), indica il seguente:Presentare il libro come alternativa al fumetto; il fumetto ha la funzione di nutrire e alimentare il bisogno di avventure, di comicità da consumare in fretta, da rinnovare spesso: è maneggevole, è economico, è scambiabile (…) non ha niente a che fare con la lettura, è un’altra cosa, ma i ragazzi non hanno bisogno soltanto di buone letture”.

Insomma, il principio guida per l’adulto è sempre lo stesso: il bambino deve essere messo nelle condizioni di poter fare scelte che soddisfino i suoi gusti e bisogni. La lettura non è solo strumento didattico, ma possibilmente anche piacere. Calvino parlerebbe di “lettura sensuale”, ossia capace di assorbire tutti i nostri sensi e farci evadere in un mondo in cui si vorrebbe permanere. E il fumetto – con la sua commistione di immagini, parola scritta e simbologia grafica – ne ha certamente tutte le potenzialità.

Marrone G., Il fumetto fra pedagogia e racconto. Manuale di didattica dei comics a scuola e in biblioteca, 2004, Tunué

Bastone A., Le fiabe raccontate agli adulti. Storie di ieri e di oggi per la formazione, 2015, Gruppo editoriale L’Espresso

Bastone A., A lezione con i film d’animazione. Quando il cartone animato incontra la pedagogia, 2019, Gruppo Editoriale L’Espresso

A lezione con i film d’animazione. Quando il cartone animato incontra la pedagogia

Dedicato a chi pensa che…

  • Si può imparare anche da un buon film d’animazione
  • Si possono trattare argomenti impegnati e rilevanti anche attraverso modalità meno tradizionali, capaci di stimolare l’apprendimento con “leggerezza” (mai intesa come superficialità)

Oggi il film d’animazione rappresenta un fenomeno culturale di enorme rilevanza sociale, responsabile della produzione di personaggi e narrazioni di popolarità internazionale, capaci di segnare culturalmente il pubblico di ogni età e di suggerire – più o meno esplicitamente – importanti cambiamenti in atto per quanto riguarda modelli di pensiero, ruoli sociali, sistemi di valori e criticità del mondo attuale.

Ma soprattutto… il film d’animazione è portatore spesso di una saggezza inaspettata, capace di testimoniare cambiamenti fondamentali nello sviluppo dell’essere umano e dei gruppi sociali, di segnalare l’urgenza di problematicità del mondo attuale, oltre che di evocare insegnamenti di grande rilevanza educativa. Ecco perché il film d’animazione può incontrare favorevolmente la pedagogia e suggerire riflessioni su temi di grande attualità dal punto di vista educativo e formativo, purché lo spettatore sia disposto ad accogliere il prodotto d’animazione innanzitutto come storia, ossia alla stregua dei grandi racconti di ogni tempo, dotate di un’intrinseca capacità narrativa e trasversalità comunicativa

Il libro è suddiviso in sezioni tematiche (emozioni, sviluppo della personalità, identità femminile e gruppi sociali), all’interno delle quali film di produzioni diverse colloquiano fra loro per stimolare riflessioni sugli argomenti in questione:

  • C. 1 Emozioni in gioco. La competenza emotiva spiegata dal cinema d’animazione (Inside Out, Trolls, La canzone del mare)                        
  • C.2 Crescere: un equilibrio faticoso tra costruzione dell’identità e relazioni genitoriali (Coco, Rudolf alla ricerca della felicità, Il Piccolo Principe, Ritorno al bosco dei 100 acri)
  • C.3 L’evoluzione dell’identità femminile: nuove eroine per il cinema d’animazione (Frozen, Oceania, Ribelle)
  • C.4 La sfida del 21° secolo: abitare il pianeta, vivere con gli altri (Zootropolis, Wall-e)

Il libro è acquistabile su numerosi stores online, tra cui Ilmiolibro,Amazon, Feltrinelli, IBS, Mondadori e personalmente presso tutte le librerie Feltrinelli.

Storia di corpi imperfetti

Donna davanti al sole – Mirò

I corpi non sono mai semplice esperienza fisica dell’esistenza umana, ma rappresentazioni sociali che veicolano significati culturali, credenze, desideri e contraddizioni di un dato momento storico.

Ogni cultura ha stabilito nel tempo un rimodellamento del corpo, attraverso accorgimenti estetici che portavano di solito all’accentuazione o alla riduzione di qualche aspetto dell’anatomia o di qualche espressione naturale del corpo. Tuttavia, secondo molti studi di matrice socio-antropologica, il corpo femminile, ben più di quello maschile, risulta esposto alle molteplici manipolazioni dirette a modificarne forma e aspetto e, contemporaneamente, al rischio di essere sottoposto al giudizio pubblico e a momenti di criticità: conquistare un corpo accettabile può essere estremamente difficile e richiedere alle donne fatiche importanti, ma necessarie, in quanto il corpo è il metro di valutazione fondamentale del valore di una donna. La cura del proprio corpo richiede quindi un’attenzione meticolosa, in quanto la bellezza fisica è un attributo irrinunciabile della propria personalità (Testoni, 2001).

Ma da dove nascerebbe la centralizzazione della donna sull’esperienza corporea?

Nel pensiero occidentale, fin dall’antichità è rintracciabile il dualismo maschile – femminile, caratteristico della differenziazione di genere (vedi Aristotele, per esempio); esso assume un ruolo fondamentale nella comprensione della storia del corpo femminile e delle modificazioni che ha attraversato nel corso del tempo. Le donne, oltre a possedere un corpo, sono state da sempre identificate con il corpo stesso, concepito come dimensione esistenziale tipicamente femminile, dalla mitologia e dal pensiero scientifico, filosofico e religioso. Pertanto, la bellezza e quindi la definizione dei canoni estetici desiderabili, sono stati sempre riferiti soprattutto al genere femminile: l’uomo ha un corpo, la donna è corpo.

Fin dalle più antiche civiltà, si è assistito alla definizione del genere maschile come homo faber, titolare, quindi, della fabbricazione, della produzione, della razionalità e del lavoro e della donna, invece, essenzialmente come corpo. L’uomo si è definito così depositario dell’azione (ossia la componente strumentale del corpo), mentre la donna del corpo in sé e, di conseguenza, di tutte le strategie per migliorarne l’estetica.

Tuttavia, gli artifici adottati dalle donne per aderire all’ideale estetico della magrezza sono stati sovente degli autentici supplizi, accettati e perpetrati dalle comunità femminili,  per aderire il più possibile al modello imperante di femminilità. Si pensi a questo proposito, alla moda del corsetto, diffusasi nella seconda metà del XIX secolo,  (Shorter, 1984). Il corsetto, realizzato con inflessibili stecche di acciaio o di osso di balena, rimodellava la figura in un atteggiamento regale e un movimento più femminilizzato, ma contemporaneamente rese estremamente difficile ogni piegamento o inspirazione profonda.

Spostandoci nella cultura orientale, nel periodo di decadenza della classe aristocratica, si diffuse l’usanza della fasciatura dei piedi al fine di renderli il più possibile minuscoli, simbolo invidiabile di lusso e raffinatezza. Questa dolorosa forma di mutilazione corporea riduceva la capacità della donna di muoversi e di mantenere l’equilibrio, rendeva la sua figura più fragile e l’andatura più vacillante, ma contemporaneamente la trasformava in una incomparabile icona di femminilità e seduzione, secondo i canoni estetici del tempo.

Oggi, la stessa ricerca estenuante della magrezza, modello estetico imperante nelle società attuali, e di tutti i sacrifici necessari per ottenere questo risultato (il  business della Diet Industry, la chirurgia estetica), fino all’allarmante fenomeno dei Disturbi del Comportamento Alimentare, reale epidemia sociale, può essere letta in questa prospettiva.

Secondo alcuni autori, infatti, (Bordo, 1997) i disturbi alimentari costituiscono l’espressione estrema del mutamento radicale delle aspettative sociali nei confronti delle donne, che si è manifestato a partire dagli anni Sessanta (in termini di emancipazione,  competitività e l’indipendenza, ossia un sistema di valori fortemente in conflitto con la configurazione tradizionale del ruolo femminile). E proprio in questi anni inizia a diffondersi, nelle società industrializzate e a livello di massa, l’ideale estetico della magrezza: il corpo magro e asciutto, con la conseguente perdita delle forme tipicamente femminili, può essere interpretato come simbolico superamento della femminilità tradizionale e domestica, quindi, come una forma di emancipazione femminile. Pertanto, la magrezza oggi non ha solo il significato di bellezza, ma incarna gli ideali culturali dominanti delle nostre società e identifica le persone “che contano” ossia quelle caratterizzate da competitività, indipendenza, successo e affermazione sociale (Bastone, 2009).

Qualunque sia il modello estetico che le diverse culture hanno definito come simbolo di bellezza, il principio generale che governa l’identità femminile non è cambiato: il corpo è il terreno principale di competizione tra le donne e l’immagine esteriore è la misura femminile della desiderabilità e del valore. La cultura ha insegnato alle donne a essere corpi insicuri e difettuali, perennemente alla ricerca di segni di imperfezione, impegnati in una lotta costante verso una perfettibilità illimitata (Dalla Ragione, 2012).

Bibliografia

BASTONE A., (2009), La relazione educativa nella cura dei disturbi alimentari. Il ruolo di genitori, insegnanti, educatori e massmedia, Edizioni La Rondine

BORDO S. (1997), Il peso del corpo, Feltrinelli, Milano

DALLA RAGIONE L. (2012), I Disturbi del Comportamento Alimentare: un’epidemia della modernità, in Il coraggio di guardare, Dipartimento della gioventù

TESTONI I. (2001), Il dio cannibale: anoressia e culture del corpo in occidente, UTET, Torino

SHORTER E. (1984), Storia del corpo femminile, Feltrinelli, Milano

Imparare con le fiabe. Bibliografia minima

Puzzle “Fiabe” di James Christensen

Le persone che incontro in aula e che restano affascinate dal mio approccio formativo basato su materiale fiabesco, spesso mi chiedono da dove cominciare per iniziare ad orientarsi all’interno di una bibliografia minima ragionata sulle funzioni formative ed educative delle fiabe. Ecco a mio avviso i primi testi da cui partire:

  1. I due manuali di Vladimir Propp (Morfologia della fiaba e Le radici storiche dei racconti di fate), fondamentali per iniziare ad analizzare in maniera scientifica il materiale fiabesco, in particolare gli elementi di continuità transculturale e la contestualizzazione socioeconomica della narrazione fiabesca. Nel primo volume, definito appositamente “Morfologia”, l’autore analizza proprio come uno scienziato naturalista il materiale narrativo, nelle sue caratteristiche formali e strutturali (definite funzioni) che si ritrovano nelle produzioni di tutto il mondo, aldilà del contesto di appartenenza. Nel secondo volume Propp sostiene la teoria per cui le fiabe siano il prodotto dell’evoluzione sociale, storica ed economica dell’uomo:  le fiabe sono il residuo antropologico dei riti di iniziazione caratteristici del regime dei clan e in esse si ritrovano simbolicamente molti elementi (l’allontanamento da casa, la casetta nel bosco, le mutilazioni e la morte temporanea, la scienza furba, i doni magici), «finché il rito esisteva era cosa viva, non potevano esserci fiabe su di esso»
  2. Il breve saggio Sulle fiabe di Tolkien: fantasia, recupero, fuga, consolazione sono i fattori necessari per la realizzazione di una buona fiaba. “Feeria è un paese pericoloso, pieno di trabocchetti per gli incauti e di tranelli per i temerari. E tra questi posso essere annoverato anch’io perché, pur essendo stato un appassionato di fiabe fin da quando ho imparato a leggere, e a volte le abbia fatte oggetto di riflessione, mai però ho affrontato il problema da professionista“.
  3. Per un’analisi psicoanalitica delle fiabe, imperdibile il saggio di Bettelheim Il mondo incantato: situazioni, personaggi, eventi delle fiabe non sono una descrizione fattuale della realtà ma rappresentazione simbolica dei processi psichici interiori, in particolare quelli legati al conflitto edipico. Pertanto la lettura della fiaba consente di accogliere, dare forma, esprimere e liberare contenuti emotivi inconsci che creano disagio nel bambino “La fiaba è terapeutica perché il soggetto trova le sue proprie soluzioni, meditando su quanto la storia sembra implicare sei suoi riguardi e sui conflitti interiori in quel momento della sua vita”
  4. Il saggio di Italo Calvino Sulla fiaba: l’autore, oltre ad aver realizzato l’eccezionale raccolta di fiabe popolari italiane, ha prodotto questo interessante riflessione critica sulle caratteristiche delle fiabe. Calvino sostiene che le fiabe rappresentano, in forma simbolica, una spiegazione generale della vita, dove si ritrovano i grandi problemi e difficoltà esistenziali che gli esseri umani possono incontrare nel loro percorso (la nascita dei figli, la rivalità tra fratelli, l’allontanamento d acasa, le prove per diventare grandi, la relazione di coppia)
  5. La grammatica della fantasia di Gianni Rodari: l’autore, legittimamente soprannominato “il genio della fantasia” sostiene  l’importanza dell’immaginazione creativa nei programmi educativi dei bambini. Interessanti i suoi suggerimenti per l’uso della fiaba con bambini più grandi, attraverso attività creative che consentono al bambino un ruolo più attivo (modernizzazione della storia, inversione di ruoli, finali diversi, insalata di favole, etc). “Una parola, gettata nella mente a caso, produce onde di superficie e profondità, provoca una serie infinita di reazioni a catena, coinvolgendo nella sua caduta suoni, immagini, analogie, ricordi, significati, sogni in un movimento che interessa l’esperienza e la memoria, la fantasia e l’inconscio
  6. Il mio libro Le fiabe raccontate agli adulti. Storie di ieri e di oggi per la formazione, (vincitore del premio di saggistica Keywords de L’Espresso 2014), raccoglie i suggerimenti più interessanti che ho appreso dallo studio sistematico del materiale fiabesco, privilegiandone gli aspetti pedagogici. Il libro ripercorre idealmente il ciclo di vita dell’individuo: la nascita, l’adolescenza, la relazione di coppia, la genitorialità, la formazione, il tempo libero e il lavoro. Le tappe e gli eventi significativi del ciclo di vita sono analizzati attraverso il supporto di molteplici fiabe, tra cui la Sirenetta, Il Mago di Oz, Peter Pan, Alice nel Paese delle Meraviglie, Cappuccetto Rosso, Sindibàd, La Gabbianella e il Gatto, Frozen  e molte altre ancora: “mi sembra che il potere formativo della fiaba sia dato soprattutto dall’esperienza di relazione: la narrazione costringe a recuperare la categoria del tempo: la storia ascoltata e ricevuta, narrata o donata, è un tempo pieno e denso di significati, perché non è realizzabile se non attraverso la relazione, con l’altro o con se stessi. Si tratta indubbiamente di un’acquisizione fondamentale, anche per l’uomo contemporaneo, anche in età adulta

A questo punto quali fiabe leggere? La prima fondamentale indicazione è di leggere la versione originale delle fiabe, sorvolando su revisioni edulcorate, rimaneggiate nei finali e nei personaggi, erroneamente ripensate per un pubblico infantile. Le versioni originali si trovano nelle sezioni per adulti delle librerie, spesso sugli scaffali dei classici. E da qui sono partita io, leggendo inizialmente la raccolta dei Grimm, Calvino, Le Mille e una notte, Andersen, Carroll, Baum, Collodi, le novelline di Gozzano, le fiabe di Capuana, Li Cunti di Basile, la produzione di Rodari e di Sepulveda. Ma il raggio di studio si è ben presto ampliato e, spinta dalla curiosità, ho iniziato ad esplorare trame meno note o etnicamente caratteristiche, tra cui: fiabe africane, irlandesi, russe, islandesi, caraibiche, birmane, indiane, polinesiane, le leggende dei Mari del Sud e quelle dei Pellerossa… La cosa più bella? Scoprire regolarmente l’equilibrio tra particolare e universale, tra globale e locale. Le fiabe sono il risultato della necessità narrativa tipicamente umana, con cui comunichiamo la nostra specificità culturale e al contempo l’appartenenza alla storia umana universale.

Infine, sono regolarmente impegnata in percorsi di formazione sul tema delle fiabe e sulle possibili applicazioni del materiale fiabesco nei più variegati contesti formativi e professionali. Perché, a mio avviso, qualsiasi argomento può essere trattato attraverso la fiaba e una sola fiaba si presta a trattare molti argomenti. Se sei interessato, non esitare a contattarmi.

*Antonella Bastone (2017), Le fiabe raccontate agli adulti. Storie di ieri e di oggi per la formazione, Gruppo Editoriale L’Espresso

Lo Storytelling, una ginnastica insostituibile per il nostro cervello

Oggi ho ricevuto un dono speciale, una confezione di Cubi Cantastorie, un gioco molto semplice, ma dalle possibilità infinitamente produttive in termini di immaginazione narrativa. Lanciati i dadi, l’accostamento casuale delle immagini raffigurate stimola l’autore a raccontare una storia che contenga quegli elementi.

Ci troviamo quindi nel campo delle infinite possibilità narrative, ovvero lo Storytelling. Molto è stato detto e scritto sulle intrinseche potenzialità formative di questa pratica, ma credo valga la pena ricordare e sostenere – in un mondo che procede per immagini e constata impietosamente l’affermarsi e il ritorno di tante forme di analfabetismo – la straordinaria stimolazione cognitiva che la produzione di storie è in grado di attivare.

Gianni Rodari, nella sua opera La Grammatica della Fantasia, sosteneva che “una parola, gettata nella mente a caso, produce onde di superficie e profondità, provoca una serie infinita di reazioni a catena”. Bruner sosteneva addirittura che una delle modalità fondamentali con cui la mente umana approccia la realtà è proprio il pensiero narrativo. Non solo, lo storytelling sarebbe inscindibile dall’esistenza stessa, perché fin da bambini pensiamo, analizziamo e raccontiamo il mondo in forma narrativa: la nostra mente processa la realtà attraverso unità temporali e le connette attribuendo loro un ordine e delle relazioni. Insomma, la nostra mente racconta continuamente storie, individuando cornici (frame) e micro-sceneggiature (script) in tutto ciò che la circonda.

La creazione di storie rappresenta a livello neurocognitivo un esercizio straordinario della corteccia che aumenta in modo significativo le capacità di ragionamento ipotetico-deduttivo, di pianificazione e di problem solving.  È il pensiero narrativo e fantastico che permette di elaborare ipotesi di cambiamento del futuro: solo prendendo in considerazione un mondo possibile si può agire sulla realtà e intervenire per trasformarla attivamente. D’altra parte lo stesso Einstein sosteneva: «Se volete che vostro figlio sia intelligente, raccontategli delle fiabe; se volete che sia molto intelligente, raccontategliene di più»

Oggi gli strumenti ludici e didattici per lo storytelling in commercio sono moltissimi: dai giochi di carte (si pensi alle carte di Propp o di Rodari) fino alle esperienze digitali più moderne. A proposito, l’immagine in foto rappresenta il mio primo lancio di dadi all’apertura del gioco… che storia racconterà?

Antonella Bastone (2017), Le fiabe raccontate agli adulti. Storie di ieri e di oggi per la formazione(Gruppo Editoriale l’Espresso)

Il principio dialogico di Buber raccontato dal Piccolo Principe

Il Piccolo Principe è una storia per adulti, nonostante venga generalmente inserita tra le pubblicazioni per l’infanzia. Spesso i bambini ne restano sconcertati perché è un romanzo che parla del disincanto del mondo adulto, attraversato da una profonda desolazione, da una malinconia costante che si chiude con un finale destinato a lasciare un’inevitabile inquietudine (il piccolo protagonista che si dona liberamente alla morte).

E allora, se si tratta di una storia per adulti, possiamo proprio trattarla come tale, approfittando delle sue metafore per parlare di filosofia, in particolare di Buber, del suo principio dialogico e delle ricadute pedagogiche che ne conseguono. Continue reading

La canzone del mare: cosa può ancora insegnarci l’immaginario fantastico irlandese?

Il film La canzone del mare (2014) è un’incantevole fiaba che recupera l’immaginario fantastico irlandese e lo sviluppa al punto da affrontare questioni evolutive particolarmente attuali, come la rivalità fraterna e la gestione delle emozioni.

Dell’antico immaginario del Nord, ritroviamo innanzitutto le protagoniste femminili: le Selkie, creature mitologiche irlandesi, caratterizzate da una natura duplice. Esse vivono nel mare con aspetto di foche, ma possono rimuovere il manto e assumere aspetto umano sulla terra. La Selkie rappresenta la complessità della natura femminile – metà umana metà creatura magica – ed è il collegamento necessario fra mondo reale e il cosiddetto “altro mondo”. Continue reading

L’immaginario di Chagall, tra fiaba e arte

Addentrarsi alla scoperta delle opere di Chagall è un’esperienza fiabesca. Non solo per l’impegno diretto dell’artista in questo settore (nel 1927 fu incaricato di illustrare le Favole di La Fontaine), ma per l’immaginario che scaturisce da tutta la sua produzione artistica, in cui si ritrova una compenetrazione di simboli, immagini e icone caratteristici anche del linguaggio fiabesco.

Le tele si popolano di piccoli personaggi (artisti, violinisti, amanti e animali) che si librano su sfondi morbidi e colori palpabili, sospesi in una dimensione onirica, priva di precisi confini temporali. Come nel sogno, nel ricordo e nelle fiabe, non c’è una regola precisa con cui le immagini si presentano: esse sbocciano naturalmente dall’immaginario dell’artista, con la forza evocativa dal linguaggio inconscio e simbolico.

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